Getallensymboliek en bipolariteit bij Philippe Van Snick

Vanaf de jaren tachtig hanteert Philippe Van Snick kleuren als materialisatie van het licht. Pas vanaf 1984 komt het donker, als zwaarste `materie', aan bod. De keuze uit het kleurenspectrum is een keuze uit het licht, waaraan de vraag ten grondslag ligt: hoe condens of transparant geef ik iets weer?
Van het exclusief gebruik van de zwart-wit schake­ring is Philippe Van Snick geëvolueerd naar zachte­re, tussenliggende tinten als hemelsblauw en grijs. Deze evolutie in het kleurgebruik is bij Van Snick parallel verlopen met de internationale ontwikke­lingen in de plastische kunst. In een minimalistische expressie kan kleur nuances toelaten, zodat het de kunstenaar mogelijk wordt om duidelijk(er) te spreken.
In de jaren zeventig had Van Snick eveneens paral­lel met de internationale kunstactiviteiten zijn belangstelling ontwikkeld voor het structuralisme, zo­wel op taalkundig als op biologisch en fysisch vlak. Onderzoek van structuren hoeft niet noodzakelijk uit te lopen op een skelet van kleuren en vormen. Een optie voor rudimentaire kleuren en vormen wijst daarom voor Van Snick niet zozeer op abstrac­tie dan wel op een uitdrukking van concreetheid. Uit die keuze komt immers een structuur (in een niet direct herkenbare vorm) voort die zich gemak­kelijk laat lezen als een partituur, omdat zij `tot klank gebracht' in het scheppings- of leesproces, de werkelijkheid verheldert en van betekenis voorziet. Die structuur heeft bovendien aan zijn compositori­sche klemtoon, bijvoorbeeld het gebruik van kleu­ren, ook zijn continuïteit binnen en tussen de wer­ken te danken. Want dezelfde kleuren keren gere­geld terug, hoewel ze steeds andere formaties aan­nemen.
Immers, de kleur- en vlakverdeling ontstaat bij elke werk van Philippe Van Snick anders. De gedestabi­liseerde monochromen bijvoorbeeld bestonden uit tien monochrome doeken, waarvan elk nog eens in tien delen werd uiteengezet. Aangebracht op de muur hebben zij de potentie om te bewegen, om on­derling te fluctueren. Zij geven een idee van labili­teit weer, waardoor zij appelleren aan vooruitgang zoals we die herkennen in de wetenschap en in de maatschappij. De drang naar niet-stabiele verhou­dingen is daar immers universeel. Elke fluctuatie verbergt echter ook een moment van stabilisatie. Het bestaande wordt voortdurend in vraag gesteld, maar ook het nog niet bestaande is niet veilig voor relativering. Er is geen vaste, absolute waarheid. Dat efemere karakter van de werkelijkheid is inspi­rerend voor de waarneming van de kunstenaar.

De grootte van de werken van Philippe Van Snick speelt geen rol, vermits zij worden gematerialiseerd door kleuren. Kleur heeft een drager nodig. Zo ge­bruikt Van Snick karton om zijn economisch-maat­schappelijke betekenis. Karton wordt na zijn functi­oneel, utilitair gebruik door de kunstenaar gerecy­cleerd, geherwaardeerd, getranscendeerd (de voor Philippe Van Snick typische tweeledigheid). Maar de dagelijkse omgeving reikt ook nog andere materialen aan voor de installaties van Van Snick. Want een idee - dat steeds een regeneratie is van een an­der idee - heeft aan een vergankelijk materiaal ge­noeg; allebei zijn ze immer tijdelijk. Wat binnen handbereik is, is bruikbaar. Daardoor komt het dat Van Snick zich niet van geijkte materialen bedient. Het gebruik van plaaster refereert opnieuw aan een tweepoligheid: water en plaaster verharden tot de te vormen materie. Zo heeft Van Snicks steeds weerkerend verlangen om in een fragiele vorm con­creet in te grijpen iets alchemistisch.

De installaties van Philippe Van Snick vormen losse elementen in een geheel. Zonder, zoals bij Mario Merz, serieel te zijn opgevat, klitten zij toch samen tot een eigen vorm en dynamiek. Er is geen opeen­volging tot in het oneindige, noch een vast ritme. Daardoor laten de installaties van Philippe Van Snick zich ook inpassen in elke ruimte. Ze dragen immers zelf geen standaardmaten, maar creëren in elke situatie of omgeving een eigen ruimte. Het bi­polaire karakter van de installaties is vergeestelijkt. De polen transfigureren in een opgeëiste ruimte tot lichtpunten, die zich daarna weer terugtrekken. Rond de werken van Van Snick vindt m.a.w. een hoge energetische activiteit plaats.

Van Snicks werk vertoont niet alleen door de aan­wezigheid van een cyclisch element als de bipolari­teit een continuïteit. Sinds 1972 vervult ook een an­der cyclisch gegeven, de symboliek van het getal, een doorslaggevende rol in het oeuvre van Van Snick. De getallen reiken oneindig veel variaties aan en worden niet zuiver rationeel gehanteerd; zij dragen ook een zekere emotionaliteit in zich. Getal­len zijn onrustig en vol spanning, zodat een voort­durende permutatie optreedt. De getallen structu­reren de werken en stellen op een explosieve manier het wereldbeeld in vraag, want meetkunde is een methode om de werkelijkheid te simplificeren en bijgevolg tot zijn essentie te reduceren. Eenvoud creëert vrijheid en die kan enkel worden bewerk­stelligd door de oneindige variatiemogelijkheden van het getal. Het getal spiegelt zich aan de werke­lijkheid, het neemt geen dictatoriale houding aan zoals het axioma en is dan ook uitermate geschikt om die werkelijkheid in de kunst te structureren.
In zijn ellips-periode beperkte Philippe Van Snick zich nog tot de bipolariteit, die plastisch werd geüni-ficeerd. These en antithese werden tot een perfecte synthese gebracht. Later explodeerde de gereali­seerde eenheid bij Van Snick in tien elementen. De tien verzamelt alle getallen, van 0 tot en met 9. Van Snick poneert hiermee een perpetuüm, een infini­teit, een veld van alle getallen. Volgens Pythagoras was er aan het begin de chaos, daarna creëerde de monade (de één) de getallen, die tot een harmonie, de kosmos configureerden. De getallen 1, 2, 3 en 4 vormen samen het getal 10. Pythagoras onder­scheidde eveneens tien hemellichamen, die een rus­tige muziek van de 'Harmonie der Sferen' zouden uitdrukken. Die pythagorische kosmische concep­tie werkt door bij Van Snick.
Zo is ook Van Snicks oppositie tussen dag en nacht - die hij symboliseert in lichtblauw en zwart - al voor­gedacht door Heraklitus. Van Snick laat dag en nacht ook versmelten tot een eenheid, om dan weer terug te vallen in een veelheid. Het lichtblauw en het zwart worden gecombineerd met tien andere kleuren : rood, geel en blauw (als hoofdkleuren), oranje, groen en violet (als secundaire kleuren), goud en zilver (als symbolische `rijke' kleuren) en wit en zwart (als niet-kleuren).

Philippe Van Snick wil tegenstellingen voortdurend nader tot elkaar brengen. Het ja en het neen lossen zich op in een symbiose van creativiteit, van licht, van universaliteit. De anarchie binnenin de werke­lijkheid weekt een energie los die het mogelijk maakt orde te stichten. Er ontstaat doorheen de in­stallaties een nieuwe, geordende werkelijkheid. Die orde blijft evenwel dynamisch, omdat zij ont­vankelijk blijft voor elementen uit de chaos. Zij is trouwens niet buiten-werkelijk, maar inherent aan de wereld. De kunstenaar poogt de wereld te be­schrijven en te begrijpen. Hij onderzoekt de werkekelijkheid en het erover gevormde wereldbeeld. Een nieuw wereldbeeld formuleren is overbodig; wel worden de bestaande wereldbeelden onder­zocht op hun betekenis. Ze worden beschreven en gestructureerd en door hun ritme te vangen komt de chaos tot rust.