In Gesprek met Philippe Van Snick

De hoofdactiviteit van je werk als kunstenaar is schilderen. Je schildert hoofdzakelijk monochromen. Wat is hiervan de inzet? Handelt jouw werk over het medium schilderkunst?
Neen, ik heb nooit geschilderd met de gedachte de grenzen van de schilderkunst te verleggen. Dat is immers een grote ambitie die slechts weinigen hebben waargemaakt. Ik vraag me zelfs af of je zoiets bewust kan doen. Mensen als Rymann of Rothko zijn er bijvoorbeeld wel in geslaagd om die grenzen retroactief bloot te leggen. Al vind ik dat zij eerder de grenzen hebben aangetoond, dan dat ze die hebben overschreden. Zelf ben ik steeds geboeid geweest door de wijze waarop je kunst ruimtelijk kan ervaren. Zo maakte ik in de jaren '70 reeds enkele reeksen tekeningen omtrent de plaats van de toeschouwer ten opzichte van mijn werk. De wijze waarop je een kunstwerk in de ruimte kan beleven, welke posities je ertegenover kan innemen, intrigeren mij. Het is fascinerend te onderzoeken in welke mate een werk een andere vorm, een andere betekenis krijgt naargelang de plek van de belever verandert. Een schilderij kan immers meer zijn dan een plat vlak tegen of op een muur. De inzet van mijn werk is steeds geweest om het fysieke op een extreme manier in de schilderkunst te brengen. Een extreem fysieke ervaring die tot een beleving kan leiden, die spiritueel, hallucinant kan zijn. Trouwens, om de grenzen van de schilderkunst in werken van bijvoorbeeld Rothko te kunnen beleven, is het hoogst noodzakelijk de werken in werkelijkheid te zien, te ervaren. Ook uit mijn werk spreekt ook een dergelijke noodzaak van de concrete ervaring. Schilderkunstige vraagstukken komen wel aan bod, maar zijn niet de inzet.
Wat is dan de draagwijdte van een beslissing om nog slechts met 10 kleuren te schilderen? Kan dit niet als een statement ten opzichte van de schilderkunst worden geïnterpreteerd?
Het palet van de 10 kleuren is er pas gekomen in de jaren '70. Ik wilde een realiteitswaarde geven aan elementen waar ik voordien mee bezig was geweest. Sinds de jaren '60 werk ik immers rond het begrip dualiteit, als middel om vat te krijgen op de werkelijkheid. Dualiteit omvat immers een voortdurend balanceren, een continue dialectiek. De kleuren blauw en zwart trachten die dualiteit een concrete belevingswaarde te geven. Omdat blauw en zwart voor mij dag en nacht evoceren, omdat ze staan voor het voortdurende wisselen tussen licht en donker waaraan onze volledige aardbol is onderworpen. Een conditie die ons volledige leven bepaalt.
Hier raak je aan een boeiend aspect in jouw werk, namelijk de merkwaardige verhouding tussen abstractie en concrete werkelijkheid. Hieromtrent schreef Annie De Decker ooit dat het in jouw werk niet gaat om puur abstracte noties, maar om elementen die geïnspireerd zijn door het alledaagse. Hoe zit die verhouding eigenlijk?
Mijn werk vertrekt vanuit de concrete ervaring, vanuit dingen die zich aanbieden in het gewone leven. Als ik met een idee rondloop, dan kan een object dat ik ontmoet, mij plots een stap verder helpen. Een mooi voorbeeld hiervan is een werk dat ik ooit maakte met kopspelden. Het betekende voor mij een grote stap in het denken over dualiteit. Zo vond ik in een warenhuis een doosje met kopspelden. Op zich had het doosje een uitgesproken eenheid. Het had een eenduidige vorm. Het was gesloten. Eenmaal opengemaakt bleek het echter 100 kopspelden te bevatten. Dergelijke eenvoudige gewaarwordingen, zoals de wijze waarop die ogenschijnlijke eenheid van het doosje zich volledig opsplitste bij het openmaken, laten mij toe verdere stappen in mijn werk te ondernemen. Ik denk trouwens dat de meeste stappen in de menselijke geest op een dergelijke manier gezet worden. Ik vermoed dat puur abstract denken een uiterst vermoeiende bezigheid is, die slechts zelden productief is.
Maar wat is dan het statuut van de 10 kleuren waartoe je jezelf ooit in de jaren '70 hebt gelimiteerd? Hoe vermijd je de idee van abstractie wanneer je systematisch monochromen blijft schilderen?
De keuze voor de 10 kleuren is voortgevloeid uit een behoefte aan kleur op een moment dat ik in mijn werk geen kleur gebruikte. En bij die keuze heb ik gewoon de logica van een beginnend schilder gevolgd. Iedereen die start als schilder, moet eerst en vooral een palet samenstellen. Dat heb ik ook gedaan. De klassieke richtlijn die je daarbij krijgt, is dat je palet zo sober mogelijk moet blijven. Dus heb ik me beperkt tot een welbepaald aantal kleuren, welgeteld 10. Dit berustte op mijn vroegere fascinatie voor het decimale, en het oneindig permuteerbare van het decimale. Mijn keuze voor specifieke kleuren was echter zeer pragmatisch. Eerst de drie primaire kleuren, rood, geel en blauw. Vervolgens de drie complementaire kleuren groen, oranje en paars. Dan de niet-kleuren wit en zwart. En als laatste kleuren goud en zilver. Waar de eerste kleuren het basis kleurengamma van de schilderkunst belichamen, staan goud en zilver voor het pecuniaire aspect van de schilderkunst. Noem het een hommage aan Broodthaers, daar het een metafoor is voor het verzilveren van de schilderkunst. Het geeft het palet een plezierig aspect, een ironische noot met een werkelijkheidsgehalte. Daarenboven hebben goud en zilver ook zeer boeiende chemische eigenschappen in vergelijking met die van verf. Zilver oxideert, terwijl goud permanent is. Het is me immers niet te doen om de symbolische eigenschappen van kleuren, of om het feit dat ze een symbolische lading kunnen dragen. Daar ben ik echt niet mee bezig.
Ook niet wanneer je blauw en zwart de dualiteit tussen dag en nacht laat uitbeelden ?
Neen. Zo mag je die dualiteit tussen dag en nacht niet begrijpen. Het is geen vorm van symboliek, en zeker niet persoonlijk. Ik kan er zelf ook niet onmiddellijk een term op plakken. Zie het eerder als een ruimtescheppend gegeven, een confrontatie die een 'ruimte' evoceert. Het gaat me om het vertalen van een concrete ruimtelijke ervaring, eerder dan om het vertellen van een symbolische boodschap.
In een interview met Michel Assenmaker sprak je over het belang van een intermediaire taal, een taal die je toeliet als kunstenaar te communiceren met de realiteit. Fungeert de keuze van het palet als een dergelijke taal, of eerder als een substituut voor een dergelijke taal ?
Als kunstenaar tracht je een beeld te geven van de werkelijkheid. Je tracht in dialoog te treden met de realiteit. De keuze voor die 10 kleuren liet me toe om die verhouding met de realiteit, met de materie dichter te laten worden. Ik heb die keuze ook gemaakt op een moment dat ik meer en meer met de materie begon te werken. Laten we zeggen dat ze de communicatie er voor een stuk heeft op vereenvoudigd. Vroeger had ik een bemiddelende taal nodig, daar ik meer met het skeletteuse, met de representatie, meer met schema's dan met materie bezig was. Ik tekende, deed wat summiere fotografie, maar had niet een dergelijke verbondenheid met de materie zoals ik die vandaag bijvoorbeeld heb. Met de keuze voor het palet heb ik de vraagstelling naar een bemiddelende taal als het ware in mijn werk opgelost. Het palet belichaamt die taal, elk nieuw werk impliceert die keuze, neemt die telkens weer op. Ik ben me er wel van bewust dat ik me met die 10 kleuren sterk heb gelimiteerd, maar dat is nu net zo dubbelzinnig. Het vernauwt mijn mogelijkheden, maar opent tezelfdertijd nieuwe perspectieven. Net zoals elke keuze, ze beperkt én verruimt.
Als je de kleuren van het palet bekijkt, dan zijn het stuk voor stuk zeer harde kleuren. Is dat een doelbewuste keuze? Mij lijkt het dat je de kleuren zo elke mogelijkheid ontneemt om met een symbolische betekenis opgeladen te worden.
Inderdaad. Het blauw dat ik steeds gebruik, is hard, net zoals het rood, of de andere kleuren. Dat heb ik gedaan om er elke symbolische waarde af te halen. Pas als je aan het mengen gaat, kan je het sentiment naar boven laten komen. Daarom heb ik het mengen gedurende lange tijd op afstand gehouden. Eenmaal je begint te mengen, moet je immers aan compositie beginnen denken. Aan de compositie van een landschap, een interieur, je moet de mengeling interpreteren naar een onderwerp, om vervolgens verder te kunnen werken. Met een strak palet kan je dergelijke beslissingen op afstand houden. Op het moment dat ik het palet aan samenstellen was, had ik trouwens een vermoeden wat het effect van het mengen kon zijn. Daarom heb ik die stap bewust uitgesteld, en eerst de mogelijkheden van de kleuren apart uitgeprobeerd. Ik wist toen wel nog niet wat de precieze gevolgen van het mengen voor mij persoonlijk zouden zijn. Als schilder kan je immers aan dingen raken die sterker zijn dan jezelf. Schilderen draagt voor mij een zeker mysterie in zich. Het omvat zaken die groter zijn dan jezelf, zodanig dat je eraan ten onder kan gaan. Dat ben ik zeer sterk gewaar geworden bij de reeks werken die ik tentoon heb gesteld in het museum Dhondt Dhaenens te Deurle in 1996. Toen ben ik voor de eerste keer kleuren gaan mengen, omdat ik die behoefte voelde. Terwijl mijn werken van voordien waren gevat in felle kleuren en iets uitbundigs in zich droegen, kwam dan plots het verdriet naar boven. Het mengen en het leggen van de ene laag op de andere raakten aan het menselijke, het persoonlijke. Op dat moment spreek je niet meer over een werkelijkheid buiten jezelf, maar impliceer je eerst en vooral jezelf. En dat kan pijn doen.
Waar zit dan dat mysterie ? In de handeling van het schilderen ? Welk belang hecht je aan het gestuele, het mengen, het laag na laag aanbrengen van de verf ? Het schilderen van monochromen vergt toch een uiterste precisie, een zeer beheerste applicatie?
De act van het schilderen vind ik ondergeschikt aan de intensiteit die je door middel van de verf wil geven aan een vlak. Maar door het te doen, bouw je iets op, creëer je voor jezelf een zekere graad van voldoening. Omdat je tot een bepaald resultaat komt, omdat het pigment zijn totale waarde krijgt. De handeling staat echter niet op zich. Eigenlijk is ze niet meer dan een noodzaak om je doelstellingen te bereiken. En dat kan je enkel en alleen door geleidelijk te werken, met precisie. Het vergt een beheersing en een zekere afstand. Het is slechts door de rust en de tijd die je erin investeert dat een werk een zekere autonomie krijgt. En daar zit het grote verschil tussen mijn werken met zuivere kleuren, en de werken waarin ik die kleuren ben beginnen mengen. Het gaat bij beide om een totaal andere densiteit, een dichtheid op een ander niveau.
In zuiver monochroom werk zit de densiteit in het bekomen van de volledige lading van de inhoud van een kleur. Vooraleer je de echte densiteit van rood hebt, moet je daar veel tijd in investeren. De geladenheid komt slechts laag per laag. De ware densiteit van zuiver rood zie je het beste in een pot rode verf. Het is die dichtheid van rood die je op doek wil zetten. En dat vergt tijd en precisie. Als je daarentegen begint te mengen, dan heb je verschillende soorten densiteit : deze van de materie, en deze die in jou zit. Op dat moment kijk je immers niet meer in een pot rode verf, ligt de kleur niet meer voor je. Integendeel, de densiteit ligt op dat moment vervat in de persoonlijke keuzes die je maakt om tot een bepaalde kleur te komen. Dan moet je eerder introspectief werken. Je moet tot een zeker akkoord komen, tussen de verf die je mengt en datgene wat je vooropgesteld hebt. Je wil immers én een kleur én een inherente dichtheid bereiken. En die liggen in de overeenkomst die je moet zoeken. Dat heb je niet bij de pure monochromie, omdat je daar enkel met een zuivere kleur werkt. Dan spreek je niet meer over een akkoord, maar over een staat, een toestand die je wil bereiken.
Hoe zie je een dergelijke staat ? Meetbaar of bijna lichamelijk ervaarbaar?
Ik streef naar een fysische presence in mijn werken. Ik tracht de kleuren in een dergelijke staat op een doek te brengen dat ze onder bepaalde lichtomstandigheden beginnen te trillen. Dat ze bijna lijfelijk ervaarbaar worden. Ik herinner me een werk dat ik installeerde voor de tentoonstelling Floor for a sculpture, Wall for a painting van de architecten Paul Robbrecht & Hilde Daem, in Galerie de Appel in Amsterdam. Ik liet een L-vormige muur in blauw en zwart schilderen, en vroeg om tijdens de tentoonstelling geen bijkomende verlichting in de ruimte te hangen. Toen het tijdens de opening avond werd, en het daglicht stilaan verdween, stond die muur daar op een gegeven moment werkelijk te rammelen. Het was onbeschrijfbaar. Je voelde de kleuren trillen.
In een cataloog van een tentoonstelling in het vroeger Museum voor Hedendaagse kunst te Gent, waarin werk van jou te zien was samen met werk van Royden Rabinowitch, Richard Tuttle en Raoul De Keyser, werd jouw werk getypeerd als een 'environment', als een omgeving. Toen lag deze term goed in de markt, maar is deze term nog tot op vandaag relevant voor jouw werk?
Tot op zekere hoogte wel. In die zin dat ik het construeren van een environment zie als het geven van een bepaalde richting aan een ruimte. Dat gaat verder dan de toeschouwer in je werk betrekken, het beïnvloedt zijn ervaring van de ruimte. Het werk Eclips II dat ik toen in het Museum heb gerealiseerd, was weliswaar minimaal. Maar het ensemble van die drie minuscule fragmenten van een ellips introduceerde een totaal andere richting in de ruimte. Louter en alleen het schaalverschil met de reusachtige wandtapijten zette reeds de volledige ruimte in beweging.
Diezelfde idee van richting geven komt enigszins ook terug in later werk. Zeker in de symmetrischeassymmetrische reeks, waarin ik steeds zoek naar een dynamische relatie met de ruimte. Naargelang de plek hang ik de doeken telkens in een andere configuratie, waardoor ze een andere richting geven aan de ruimte. In het atelier hangt dit werk momenteel in deze compositie, in een tentoonstelling kan die totaal anders zijn. Bij het werken aan de symmetrische - assymmetrische reeks, die zowel tekeningen, als werken op doek, op plaat, in vitrines, in grote en kleine formaten omvat, had ik steeds de idee dat ik kleinere versies uitvoerde van datgene wat ik in werkelijkheid wilde doen. Eigenlijk droomde ik ervan om werken op een veel grotere schaal uit te voeren, waardoor de ruimtelijke ervaring veel omvattender zou zijn. In die zin kan je de werken uit de symmetrische - asymmetrische reeks begrijpen als miniatuurversies, of representaties van grote environments die ik beoogde te realiseren. Je kan het vergelijken met de vensters die je op je computerscherm tegemoet komen gevlogen. De figuur wordt alsmaar uitvergroot, maar het idee blijft in feite hetzelfde.
In de cataloog van de tentoonstelling van het werk Eclips II toon je op de linkerpagina de ruimte zonder de ellipsfragmenten, op de rechterpagina met. Wat is het belang van dergelijke dubbele representatie? Past dit binnen jouw concept van symmetrie en asymmetrie ?
Ik heb ooit een gelijkaardig werk getoond in een industriële ruimte, en heb toen op dezelfde wijze het werk in de begeleidende cataloog gepresenteerd. Gewoon om het effect te kunnen overbrengen. Het was immers uiterst moeilijk om de richting die er in de ruimte werd gebracht, de ruimtebepaling door de drie elementen, duidelijk te maken. In een cataloog moet je zoeken. Je bent eveneens toeschouwer, maar je hebt een totaal ander statuut. Je moet de concrete ervaring aan de hand van een document zien te begrijpen. Wanneer je daarentegen in een concrete ruimte loopt, fungeert je eigen lichaam als maatstaf. Een dergelijke ervaring documenteren is haast onmogelijk. Waar je in de ruimte die richting lichamelijk sterk gewaar wordt, staar je bij een foto gewoon op een plat vlak.
Hoe sta je dan in het algemeen tegenover de representatie van je werk, al dan niet fotografisch? Eerder terughoudend?
Ik doe vaak zeer moeilijk over de wijze waarop men mijn werken wil representeren. Temeer daar dit voor veel van mijn werk zeer moeilijk is. Voor het fotograferen van mijn werken hou ik vaak meer van de imperfectie van particuliere foto's dan van de cleane ektachrome-fotografie. In die perfectie gaat er immers dikwijls te veel verloren. Het is precies alsof de werkelijkheid er vanaf wordt geschraapt. Het maken van die ektachrome-foto's vergt een perfecte beheersing van de stiel, maar ze missen de glans van de realiteit. Ik associeer ectachrome ook teveel met de klassieke weergave van schilderijen, in de stijl van overzichten van de kunstgeschiedenis. Schilderijen worden rondom rond netjes uit de realiteit gesneden en als een plat vlak op een wit blad gekleefd. Op deze manier wordt elke concrete ervaring kortgesloten. Het belang bijvoorbeeld dat ik hecht aan de randen van mijn schilderijen, wordt in een dergelijke representatie volledig verwaarloosd.
Een van de drijfveren om de teksten van de cataloog van Venetië onder de vorm van interviews te doen, is dat er vaak te weinig geluisterd wordt naar de kunstenaars. Hoe belangrijk vind je het om zelf aan het woord te zijn, om op die manier de geschreven representatie van je werk voor een groot stuk in de hand te hebben?
Ik heb nog niet zoveel mensen horen spreken over mijn werk. Zelf erover spreken, heb ik nooit eenvoudig gevonden. Temeer daar mijn werk zeer rechtstreeks met de concrete ervaring te maken heeft. Ik heb nooit een uitgesproken theorie opgebouwd. Mijn werk drijft op een inwendige motor. Er zit een inherente structuur in, met als knooppunten het idee van bipolariteit, het begrip van dualiteit, het decimaal systeem. Maar deze structuur fungeert eerder als een skelet voor de ontwikkelingen in mijn oeuvre. Ik koester geen theorie over de schilderkunst. Een uitgesproken positionering vind ik niet zo belangrijk. Bij andere kunstenaars kan ik dat wel appreciëren, maar ik heb er zelf geen behoefte aan.
Als je zegt dat je werk rechtstreeks te maken heeft met de concrete ervaring, op welke schaal speelt de ervaarbare ruimte dan mee in specifieke beslissingen in je werk? In welke mate wordt je werk door een gegeven ruimte beïnvloed? Kan je het site-specific, of plekgebonden noemen?
Niet onmiddellijk, in die zin dat de ruimte vaak ondergeschikt is aan het werk. Zo moest ik een tijd geleden een werk uit 1983 installeren voor een tentoonstelling, een werk dat behoort tot de collectie van de Vlaamse Gemeenschap. Het bestaat uit 10 gelijke panelen, beschilderd met de 10 kleuren van mijn palet. Hoewel ik het werk in jaren niet meer had gezien, was het ophangen zeer eenvoudig. Ik heb de 10 panelen nog in hun verpakking tegen de muur gezet, ze uitgepakt en simpelweg opgehangen. En het resultaat was perfect. Daarop kreeg ik de vraag hoe ik het werk aan de ruimte had aangepast. Ik diende immers bij de ophanging van de 10 panelen rekening te houden met een lichtgebogen wand in de kamer. Mijn ervaring was echter dat het werk een dermate sterke ruimteconstructie in zich droeg, dat de concrete tentoonstellingsruimte als vanzelfsprekend ondergeschikt werd. Het moest natuurlijk wel lukken dat het werk de juiste richting gaf aan de ruimte. Soms lukt dat, soms ook niet. Bepaalde ruimtes zijn net zo opgevat dat ze elk werk domineren.
Vooronderstelt jouw werk dan in zekere zin een 'ideale ruimte'? Draagt het een zeker verwachtingspatroon naar tentoonstellingsruimtes toe?
Neen, dat denk ik niet. Zo vertrek ik in het concrete geval van de tentoonstelling in Venetië van de context. Het gevaar van een dergelijke tentoonstelling is immers dat je werk verloren gaat in het babbelzieke gebeuren. Het is en blijft altijd een beetje kermis. Daarmee wil ik er iets maken dat een concrete presence heeft, dat voor mij een ruimte afbakent, een territorium markeert. Het werk combineert een fundamenteel facet van mijn oeuvre met een opening naar de toekomst toe. Een tentoonstelling vormt al te vaak slechts een momentopname uit een oeuvre. Daarom wil ik iets maken dat mijn oeuvre omvat, en tegelijkertijd op zich staat.
Concreet wil ik in Venetië twee grote muren plaatsen, met daartussen een staak op een brede voet. De wanden meten elk 4.50 meter op 4.50 meter, de staak 1.83 meter. De ene wand is blauw geschilderd, de andere zwart. De staak is in een ruw wit geschilderd. Zo impliceert deze de mogelijkheid om er gekleurde panelen aan te hangen. Deze panelen zijn niet present, maar het had gekund. Op die manier spreekt het werk niet alleen over de dualiteit tussen blauw en zwart, maar schept het tegelijkertijd verbanden met mijn vroeger werk. Als een aanwezigheid die schuilt in een mogelijkheid.
Het boeit me waarom je plots een dergelijk prozaïsch object als die staak in je tot nog toe zeer puriteinse werk opneemt. Waarom plots dit object ?
Het past binnen de logica om samen met de wanden een territorium af te bakenen. Binnen de ruimte van de tentoonstelling wil ik immers een eigen plek bemachtigen. Hiermee verwijs ik onder meer naar teksten van Gilles Deleuze, waarin hij spreekt over hoe de mens zijn territorium afbakent. Volgens Deleuze kan de mens dit ook met kunst doen, en architectuur is hierbij de eerste der kunsten. In zekere zin is een staak een meer elementaire vorm van architectuur dan een wand. Hij markeert een plek, Hij ‘bakent’ een ruimte af. De maatgeving van de staak verwijst bovendien naar de modulor van Le Corbusier. Het werk spreekt bovenal een duidelijke taal : ikzelf ben afwezig, maar de staak materialiseert een zekere presence.
Ooit karakteriseerde je kunstenaars als seismografen van de werkelijkheid. Kan je deze positie als kunstenaar voor jezelf nog steeds handhaven ?
Dat is een uitspraak van lang geleden. Toch kan ik het nog rijmen met mijn huidig werk, in de optiek dat iedere kunstenaar toch een beeld wil geven van de werkelijkheid. Of je dan werkelijk kritiek moet geven op de actualiteit en het dagelijkse gebeuren, dat vind ik veel moeilijker. Ik vind dat trouwens niet noodzakelijk. Een kunstenaar is hoofdzakelijk bezig met zijn eigen werk, maar moet zijn werk binnen een realiteit plaatsen. Als hij daar serieus mee bezig is, dan refereert hij onvermijdelijk naar die realiteit. Een commentaar op de werkelijkheid of een concrete confrontatie met die werkelijkheid moet niet onmiddellijk. Je kan je wel sociaal engageren, maar dan los van je praktijk.
De tentoonstelling in Venetië heeft als officiële doel ‘een internationaal publiek te confronteren met de hoge kwaliteitscriteria en de gerichte, meer museale aankooppolitiek’ van de Vlaamse Gemeenschap. Speel je op dergelijke condities in ?
Ik koester vaak gemengde gevoelens over dergelijke initiatieven. Enerzijds zijn ze waardevol, daar men eindelijk consequent representatieve ensembles aankoopt. Anderzijds tracht men nu op korte termijn het blazoen op te poetsen en het verleden te verdoezelen, terwijl een inhaalmanoeuvre toch niet onmiddellijk haalbaar is. Niettemin vind ik een sterke collectie van onschatbare waarde. Er is immers nood aan een waardevolle collectie die permanent op één plek zichtbaar is. Studenten zijn vaak veel te veel bezig met reproducties. Maar eigenlijk geef ik veel meer de voorkeur aan een ondersteuningsbeleid dan aan een doorgedreven aankooppolitiek of collectievorming. Als ik terugblik naar het begin van mijn carrière, vind ik het bovenal belangrijk dat jonge kunstenaars structureel geholpen worden.
Maar of ik op dergelijke bemerkingen in mijn werk opneem ? Niet onmiddellijk. Als kunstenaar zie ik mijn werk als het begrijpen van de werkelijkheid. Als een vertaling, een transscriptie. Ik tracht het concept ruimte begrijpelijk te maken, concrete ervaringen talig te maken.

Atelier Philippe Van Snick, Schaarbeek, 24 maart 1999.