Het onderzoeksproject stelt zich tot doel om via een grondige theoretische reflectie over de abstracte en minimalistische schilderkunst, een kader te bieden voor een diepgaande studie van de minimalistische schilderkunst in België, en het werk van Philippe Van Snick in het bijzonder. Het project komt daarmee tegemoet aan de manifeste afwezigheid van een grondige en diepgaande receptiegeschiedenis van de moderne kunst in België. Door zich toe te spitsen op een specifieke kunstproductie wil het project inspelen op de nood en het belang van een diepgravende en fundamentele studie van de moderne en hedendaagse kunst in Belgi. Er is nog veel bronnenmateriaal dat vraagt om ontsloten, in kaart gebracht, bestudeerd en geïnterpreteerd te worden.

Probleemstelling en uitgangspunten

De Colorfield Painting, met Morris Louis, Kenneth Noland en Jules Olitski als belangrijkste vertegenwoordigers, werd gebrandmerkt als een zuiver optische, Modernistische kunst. Ze was erop gericht in één flitsmoment een complete impressie van het beschilderde oppervlak op ons netvlies na te laten. Minimal art daarentegen wenst zich te bevrijden van die zuiver optische en tijdloze ervaringsmodellen. Ze herintroduceert de categorieën ruimte en tijd in de kunstervaring en de bijhorende lichamelijke en tactiele belevingsprocessen. Minimal art rekent af met de transcendentale ruimte van de modernistische kunst. Het minimale kunstwerk staat niet langer 'op zichzelf', maar vat post tussen andere 'objecten' en dwingt een ervaring af die zich ontwikkelt in tijd en ruimte.

In kunsthistorisch onderzoek geldt een algemene consensus omtrent de verregaande impact van minimal art op de moderne kunstproductie en haar aanhoudend belang voor de hedendaagse kunst. Met minimal art bereikt de moderne kunst haar hoogtepunt, haar eindpunt én neemt ze een nieuwe start (Hal Foster, The Return of the Real). De minimalistische kunstproductie gaat veel verder dan de series van Carl Andre, de neon tubes van Dan Flavin, de specific objects van Donald Judd, de boxes van Anne Truitt, de grids van Sol LeWitt of de gestalts van Robert Morris. Haar nadrukkelijke aandacht voor de specificiteit van de tijd en de ruimte waarbinnen kunstwerken worden tentoongesteld, geeft de aanzet tot procesmatige, conceptuele, performatieve en sociaal-institutioneel kritische praktijken van kunstenaars als Daniel Buren, Robert Smithson, Dan Graham, Hans Haacke of Michael Asher. De impact van minimal art is wellicht het sterkst geweest op de schilderkunst. Na minimal art leek schilderen haast een taboe. Sinds de jaren 1960 werd de schilderkunst meerdere malen ten grave gedragen en nadien weer gereanimeerd. Tijdens de Documenta X van Catherine David in 1997 werd de schilderkunst voor de zoveelste keer ten dode opgeschreven.

Binnen het onderzoeksproject willen we ons concentreren op de rol van de schilderkunst binnen minimal art. Wordt de schilderkunst echter wel verbannen met minimal art? Waar rekenen de specific objects van Donald Judd - die volgens hem "neither painting nor sculpture" zijn - uiteindelijk mee af? Bovendien is een beperkt aantal niet onbelangrijke kunstenaars binnen de gelederen van minimal art, waaronder Frank Stella, Robert Ryman, Agnes Martin, Brice Marden en Robert Mangold, steeds (abstract) blijven schilderen. Minimal art wordt steeds geassocieerd met glimmende, seriële objecten, terwijl een beduidend deel van de minimalistische kunstproductie schilderkunstig van onderzoek en aanpak is. Vreemd genoeg is er tot heden binnen de overzichtsstudies van minimal art weinig of geen aandacht besteed aan dit aspect. Ook in belangwekkende recente studies (James Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the sixties, 2001; Ann Goldstein, A Minimal Future?, 2004) ligt nog steeds de nadruk op het sculpturale object, en blijft het schilderkunstige object buiten beeld. Dit wekt verwondering en vraagt om analyse en onderzoek.

Waarom vonden (en vinden) minimalistische schilderijen geen plaats - zowel letterlijk als figuurlijk - binnen het dominante discours over minimal art? Vormen ze een hinderpaal in de ontwikkeling van dat discours? Passen de minimalische schilderijen - of schilderijen tout court - niet binnen de geijkte kunsttheoretische ontleding en beschrijving van de minimal art als de praktijk waarbinnen definitief wordt afgerekend met de transcendentale ruimte van de modernistische schilderkunst - zoals nog steeds aanwezig binnen het abstract expressionisme en de Colorfield Painting? Ondermijnt de minimalistische schilderkunst de ondertussen gangbare stelling dat de minimal art de ervaring van tijd en ruimte in de beeldende kunst herintroduceerde? Maar waarom zou de minimalistische schilderkunst bezield zijn door de tijd en de Colorfield painting niet? Zijn minimalistische schilderijen niet even 'abstract' als hun tegenhangers binnen de Colorfield painting? Bij kunstenaars als Robert Ryman of Richard Tuttle zijn de kleurenvelden eveneens allover het doek aangebracht. En toch concludeert men dat Colorfield painting slechts zuiver optisch flitsend, onmiddellijk en onlichamelijk op ons inwerken. Wat maakt dat een ervaring van minimalistische schilderijen zich wél in de ruimte en tijd ontplooit? Waar situeert zich juist het verschil? Gaat het hem om de dikkere, meer pasteus aangebrachte verflagen in de minimalistische schilderijen? Introduceren zij een zekere graad van tactiliteit? Of ligt het aan het verschil in formaten of in het anders aanbrengen van kleurenpatronen en lijnen op een plat vlak (bv. een doek of een muur)? In welke mate speelt de geometrie een rol in de mogelijke diversificatie van opticaliteit versus concrete aanwezigheid van een schilderij? Of betreft het hier in feite slechts een artificiële opsplitsing die de noden van een goed gestructureerd kunsttheoretisch discours dient, doch die zich niet bevestigt in de realiteit van de kunstwerken zelf? Houden de kunsttheoretische binaire tegenstellingen tussen opticaliteit en tactiliteit, tussen materialiteit en immaterialiteit nog stand wanneer men ze betrekt op de concrete ervaring van abstracte en minimalistische schilderijen?

Het fundamentele uitgangspunt van het onderzoeksproject is dat de prototypische, designachtige objecten van minimal art niet zozeer specifieke, maar bovenal hybride objecten zijn. Ze houden het midden tussen abstracte sculpturen en schilderijen. Minimalistische sculpturen mogen dan wel tot op heden de meeste aandacht hebben genoten, het wordt hoog tijd dat ook het minder belichte aspect van minimal art, de minimalistische schilderkunst, grondig bestudeerd en op haar verdienstes geschat wordt.

De discussie over abstracte schilderkunst en minimal art is hoofdzakelijk gevoerd in een Noord-Amerikaanse context. Dit betekent echter niet dat de problematiek niet aan de orde was in andere delen van de kunstwereld, zoals West-Europa of Zuid-Amerika (Hélio Oiticica, Lygia Clark,...). De artistieke en institutionele context was echter zeer verschillend. De discussie werd minder gedomineerd door de verpletterende stemmen van kunstcritici - zoals figuren als Clement Greenberg of Michael Fried dat deden in de VS - en vooral gevoerd binnen en tussen diverse artistieke praktijken. Dat belet niet dat de discussie ook in Europa in alle hevigheid oplaaide tussen een aantal boeiende en belangrijke figuren als Daniel Buren, Michelangelo Pistoletto of Lucio Fontana en groeperingen als Zero of Nu. Zij engageerden zich in een fundamentele reflectie over de rol en betekenis van abstracte schilderkunst in het post-schilderkunstige tijdperk.

Ook binnen de Belgische artistieke context vormde het minimalistische vraagstuk de inzet van enkele belangwekkende artistieke praktijken. Het werk van figuren als Marthe Wéry, Jef Verheyen, Dan Van Severen, Amedée Cortier, Walter Leblanc, Guy Mees, Roger Raveel, Raoul De Keyser of Philippe Van Snick vertoont op meerdere vlakken verwantschappen met zowel de abstracte als minimalistische schilderpraktijk. Zo vertoont het werk van Marthe Wéry meerdere aanknopingspunten met dat van Robert Ryman. Het onvolprezen werk van Jef Verheyen, de enige volwaardige Belgische vertegenwoordiger van de internationale Europese zerogroep in de vroege jaren '60, houdt het midden tussen Colorfield Painting - in het bijzonder die van Jules Olitski ' en de materieschilderkunst van één van de meest belangrijke zeroleden, Lucio Fontana, met wie Verheyen trouwens nauw heeft samengewerkt. Dan Van Severen, Amedée Cortier evenals Walter Leblanc besteden aandacht aan de materialiteit van de schilderkunstige drager. Al deze bekommernissen vindt men dan weer meer of minder terug in de figuratief-abstracte schilderijen van Roger Raveel en van Raoul De Keyser. Meer recent treft men het ook aan in het oeuvre van Joris Ghekiere en Pieter Vermeersch.

In deze ruimere artistieke context van de abstracte schilderkunst en minimal art van de jaren '60 vindt het werk van Philippe Van Snick zijn aanvang. Van Snick maakt abstracte en minimalistische werken die in de loop der jaren van ruimtelijke structuren en interventies steeds meer zijn geëvolueerd naar een onderzoek van de klassieke schilderkunstige drager zoals het doek, het paneel of de muur. Zijn werken voeren een grondige reflectie over de eerste 'insteek' die het oog kan hebben in een meer synesthetische ervaring van een schilderij. Zijn schilderspraktijk levert een fundamentele bevraging van de concrete haalbaarheid van de theoretische scheiding tussen het optische en het haptische. Via kleurenmutaties en lineaire patronen zoekt Van Snick naar punten en momenten van aanknoping tussen opticaliteit en tactiliteit.

Het onderzoeksproject stelt zich tot doel om via een grondige theoretische reflectie over de abstracte en minimalistische schilderkunst, een kader te bieden voor een diepgaande studie van de minimalistische schilderkunst in België, en het werk van Philippe Van Snick in het bijzonder. Het project komt daarmee tegemoet aan de manifeste afwezigheid van een grondige en diepgaande receptiegeschiedenis van de moderne kunst in België. Door zich toe te spitsen op een specifieke kunstproductie wil het project inspelen op de nood en het belang van een diepgravende en fundamentele studie van de moderne en hedendaagse kunst in België. Er is nog veel bronnenmateriaal dat vraagt om ontsloten, in kaart gebracht, bestudeerd en geïnterpreteerd te worden.